Uskontofenomenologian pioneerin Gerard van der Leeuwin mukaan uskonto ja taide ovat kaksi rinnakkaista linjaa, jotka kulkevat kohti ikuisuutta ja kohtaavat Jumalassa. Siksi ne usein tulkkaavat toisiaan: taide auttaa kokemaan uskonnollista todellisuutta syvällisemmin, ja hengellinen vire avaa uusia maailmoja taiteen saralla.

Taiteen avulla on jäsennetty tuonpuoleista historian hämäristä asti. Voiko hengellisesti virittävää taidetta vangita määrittelyin? Onko toinen tyyli hartaampi kuin toinen?

Kalvinistiyhteisössä kasvanut teologian opiskelija Paul Schrader päätti 1960-luvulla ottaa asiasta selvää.

Elokuvamaailmaan hurahtanut ja pappeusaatoksistaan luopunut Schrader ryhtyi kriitikoksi ja kirjoittajaksi, joka koetti intohimoisesti löytää sillan lapsuutensa hartaan maailman ja valkokankaan välillä.

Raamattuepookeista tai pateettisista Jeesus-elokuvista siltaa ei löytynyt. Kaikki muuttui kun Schrader näki ranskalaisen Robert Bressonin elokuvan Taskuvaras (1959).

Tunnemaailmaltaan säästeliäs elokuva kuvaa mekaanisella otteella taskuvarkaan ajelehtimista, kunnes lopussa kokemus armosta ja pelastuksesta läväytetään katsojan silmille varoittamatta. Huipennus saapuu kuin varas yöllä – pihdattu kosketus lämmittää kuvan, katseet todella kohtaavat ensimmäistä kertaa ja kaivattu musiikki vyöryy kohtauksen yli. Vähäeleisyyden ja toiston varaan rakentava elokuva mullisti Schraderin käsityksen siitä, mitä hengellisyys elokuvassa voi tarkoittaa. Hän oli päässyt transsendentaalisen tyylin jäljille.

Kuusikymmentä vuotta myöhemmin Paul Schraderia pidetään yhtenä arvostetuimmista elokuvantekijöistä. Hänet tunnetaan muun muassa Martin Scorsesen luottokäsikirjoittajana.

Schraderin kirja Transsendentaalinen tyyli elokuvassa (1972) lukeutuu uskontoa elokuvassa käsittelevän kirjallisuuden klassikoihin. Teoksen keskeinen teesi on, että osa elokuvista on tunnistettavissa transsendentaalisiksi – elokuviksi, jotka välittävät hartautta ja pyrkivät Rudolf Otton sanoin kohti jotakin ”täydellisesti toista”.

Olennaista on, että transsendentaalisuudessa on kysymys tyylistä, ei sisällöstä. Elokuvan ei tarvitse olla pintapuolisesti tunnustuksellinen tai uskonnollinen juonen tai aihevalinnan perusteella, mutta muotonsa avulla se pyrkii kohti syvempää, salattua.

Toronton elokuvajuhlilla pitämällään luennolla Schrader kertoo, että avain transsendentaaliseen tyyliin on siinä miten jokin asia kuvataan, ei siinä mitä kuvataan. Tämä on konkreettisin ero transsendentaalisen tyylin ja uskontoaiheisen draamaelokuvan välillä.

Psykologinen draama pyrkii vetoamaan katsojan tunteisiin hyödyntäen musiikkia, nopeita leikkauksia, monipuolisia kuvakulmia, tunteisiin vetoavaa dialogia ja laajalla skaalalla näyteltyjä tunnetiloja. Transsendentaalinen tyyli ei tahdo manipuloida katsojaa tiettyyn tunnetilaan psykologisen samaistumisen kautta. Hartaat elokuvat pyrkivät johdattamaan katsojan matkalle kohti hartautta, hiljentymistä ja hengellistä kokemusta. Tärkeää on, että uskaltaa antautua tylsyydelle.

Siinä, että lukuisia ihmetekoja elokuvan aikana toteuttava Jeesus parantaa elokuvan loppupuolella jälleen yhden luokseen saapuneen, ei ole itseasiassa mitään ihmeellistä. Ihmeen mahdollisuus on kirjoitettu sisään elokuvan rakenteeseen ja sen juoneen.

Jos melodraaman loppukohtauksessa rakkaus tulvahtaa yli äyräiden, katsoja tuskin yllättyy. Tunnerikas lopetus kuuluu asiaan.

Siksi ensimmäinen kolmesta transsendentaalisen tyylin tunnusmerkistä onkin tylsyys, arkipäiväisyys. Elokuvan tulee malttaa luopua tehokeinoistaan. Arkipäiväisten askareiden kuvaaminen ja pitkät, tapahtumiltaan köyhät otot pakottavat katsojan pysähtymään. Ne tekevät malttavaisesta katsojasta elokuvan hahmojen kanssakulkijan.

Kun katsoja näkee Bressonin maalaispapin kirjoittamassa päiväkirjaa tai seuraa Carl Theodor Dreyerin Sanassa (1955) loputtomia arkisia keskusteluja ahtaassa tanskalaisessa tuvassa, hänen tulee joko siirtyä syvemmälle eläytymisen tasolle tai lopettaa tyystin.

Näiden elokuvien silmäileminen on samantasoinen esteettinen rike kuin Bachin passioiden käyttäminen imurointimusiikkina.

Kun tylsyys ja arkipäiväisyys on pysäyttänyt katsojan, lisää se myös hengellisen kokemuksen todennäköisyyttä. Elokuva on lähes totta, se tulee lähelle.

Toinen askel on ristiriita. Joku synnyttää odotuksen tai jännitteen, jokin tapahtuma saa katsojan odottamaan tai edellyttämään elokuvalta jotain.

Kolmas askel on stasis. Transsendentaalisesta tyylistä kirjoittanut Matti Paloheimo luonnehtii stasista ”ratkaisevaksi hetkeksi, jäätyneeksi liikkeeksi”. Tapahtuu jotain yllättävää, joka on täysin tuonpuoleista, täysin jotain toista. Taivaasta kaikuvat kirkonkellot, kuollut äiti herää arkustaan tai masentunut mies levitoi puutarhan yllä.

Niukasti elokuvan tehokeinoja hyödyntävä teos voimistaa katsojan uskoa: näin todella voi tapahtua. Ihme tarvitsee ympärilleen arjen ollakseen ihme.

Aihe ei tee teoksesta hengellistä tai kristillistä. Samalle linjalle asettuu myös teologi Paul Tillich, jonka mukaan monet teokset ovat aiheeltaan, ehkä sanomaltaankin kristillisiä.

Se ei vielä kuitenkaan riitä, sillä ne eivät ole sitä tyyliltään. Esimerkiksi Rafaelin teos Madonna ja lapsi esittää raamatullisia henkilöitä. Silti Tillichin mukaan maalaus ei ole hengellinen. Muoto ja sisältö eivät kohtaa. Jyrkän Tillichin mukaan tällaisia ”vaarallisella tavalla jumalattomia” teoksia vastaan on ”jopa taisteltava”. Uskonnollinen aihe on vaatetettava uskonnollisella tyylillä.

Väite on kova. Kuka saa määrittää, mikä on hengellistä ja mikä maallista taidetta? Eikö kyseessä ole henkilökohtainen kokemus? Sekä Schraderin että Tillichin mukaan kaikkien taiteiden saralla olisi kyettävä puhumaan hengellisestä tyylistä, joka on mahdollista määritellä esteettisten kategorioiden avulla. Eivätkö hartauden kokemukset sitten ole yksilöllisiä?

Yksilön hengellisyys ja taiteen muotokieli ovat tietenkin kaksi eri asiaa. Vaikka ihmiset kokisivat hengellisyyttään kirjavilla tavoilla, se ei tarkoita etteikö toista hengellisempää tyyliä olisi olemassa.

Cecil B. DeMillen pakahduttava Simson ja Delila (1949) on malliesimerkki elokuvasta, jossa tehdään tavanomaista ihmissuhdedraamaa Raamatun kulisseissa. Ei sillä ole mitään tekemistä hengellisyyden kanssa.

Teatterimaisuudesta ja halvasta tunteisiin vetoamisesta kärsivät useimmat Jeesus-elokuvatkin. Miekat ja sandaalit vilisevät, ihmeitä tapahtuu ja näyttelijöiden tunteet tarttuvat katsojaan. Tuhat tehokeinoa täyttää tajunnan. Marian kyynelehtiessä katsoja samaistuu itkevään äitiin. Riemuitsevia opetuslapsia ihaillessaan katsojan riemu on inhimillistä. Se syntyy tarinan ja draaman voimasta.

Juuri tätä transsendentaalisen tyylin elokuvat välttävät. Theo Angelopouloksen Usvainen maisema (1988) ei kikoilla konstaile. Kaksi lasta etsii kadonnutta isäänsä, siinä kaikki. Yli kaksituntinen elokuva on suoraan sanottuna puuduttavaa katsottavaa. Ehkä juuri siksi, kahden tunnin hiljentymisen jälkeen, viimeinen minuutti on kuin ilmestys.

Hengellistä taidetta ei saa kahlita tarkoittamaan iänikuista aavikkomaisemaa ja pitkätukkaista Kristusta. Kuka vapauttaisi Jeesuksen sandaaleistaan ja Luojan palavasta puskastaan?

Myös elokuva voi olla uskonnollisessa mielessä korkeaa taidetta. Kunpa ilosanoma siitä leviäisi.

Kirjoittaja on pappi, toimittaja ja elokuvaharrastaja.